Las metamorfosis del eros
PermÃtanme comenzar con una breve sÃntesis histórica. En Austria, el movimiento cinematográfico vanguardista nace a mediados de los años 50. A partir de entonces, y hasta los 90, la historia del cine contemporáneo distingue tres generaciones de vanguardia en el paÃs. Una primera generación, con Peter Kubelka como figura central, trabajó preferentemente con el formato de 35 mm. Una segunda generación se estableció a partir de mediados de los años 60. Ella filmó en 16 mm. A mediados de los 70 surgió, finalmente, una tercera generación, reconocible por las cámaras de Súper 8 que llevaba en sus manos. Mis pelÃculas forman parte de ella. (Pueden encontrar trabajos de las tres generaciones en el programa Circling Tscherkassky).
Cuando estaba produciendo mi primera pelÃcula, entre fines de 1979 y comienzos de 1980, se lanzó al mercado el video como formato amateur, e inmediatamente se pronosticó el fin del Súper 8. Yo no compartÃa del todo ese pesimismo tan radical, pero, como consecuencia de las discusiones, en ocasiones bastante vehementes, me acompañó desde el principio una gran sensibilidad con respecto a las cualidades especÃficas de la imagen fÃlmica analógica frente a aquella imagen en movimiento generada electrónicamente. Ya en aquel entonces mi elección del Súper 8 fue una decisión explÃcitamente en contra del video.
Los dos programas que se presentan en la BIM comprenden obras de esta fase temprana de Súper 8. En todas ellas se puede ver cómo mi atención está centrada en el cuerpo fÃlmico, y lo tematizo artÃsticamente; es decir, me centro en las cualidades especÃficas, fÃsico-hápticas, de la cinta de pelÃcula y sus imágenes, en contraste con la imagen en movimiento registrada electrónicamente. En los trabajos del Programa 1 se toma al cuerpo humano como tema central, para ir llevando la mirada del observador sucesivamente de esos cuerpos al cuerpo de la pelÃcula: mi intención era hacer visible este cuerpo fÃlmico, que normalmente permanece “invisible†detrás de sus imágenes.
Luego de haber trabajado durante diez años en Súper 8, pegué un salto al formato de 35 mm. Manufaktur es mi primera pelÃcula realizada Ãntegramente dentro del cuarto oscuro, con mi técnica de copia manual. Es, al mismo tiempo, mi primer film producido exclusivamente con found footage.
Tras una ausencia prolongada del cuarto oscuro, volvà a él en 1997, y lo continúo utilizando hasta el dÃa de hoy. Las primeras obras que surgieron en aquel entonces conforman la TrilogÃa en CinemaScope, que forma parte de este programa.
Todas estas pelÃculas muestran la fascinación que siento por la posibilidad de densificar el contenido de la imagen, por las múltiples y simultáneas superposiciones de diferentes ángulos como forma de anular la habitual perspectiva clásica. Esto también es válido para mi trabajo más reciente, Exquisite Corpus, que de alguna manera puede considerarse una vuelta a los temas de las pelÃculas de Súper 8 de este programa: una mirada sobre el potencial erótico de la cinta fÃlmica, transmitido a través de la mirada al erotismo del cuerpo humano desnudo.
1’ 40’’ | Digi-Beta | Color - ByN | Mono
1982
Formato de proyección: Video digital en alta definición
Austria
Erótico
En la obra de Tscherkassky es posible establecer una lÃnea que gira en torno de un juego con la presentación cinematográfica, con grados de reconocimiento: con el “apenas†y el “ya noâ€. Ver apenas el deseo. Un ejemplo de eso es Erotique. Uno ve un torbellino de imágenes, partes del rostro de una mujer, labios rojos, ojos en fragmentos cÃclicos de movimiento. A menudo es difÃcil determinar qué parte del cuerpo uno ve realmente (quien quiera hacerlo puede ver/imaginar/pensar órganos sexuales y actos sexuales). La mirada queda suspendida en objetos parciales; no hay un cuerpo completo, integral en el cual pensar. No hay un cuerpo, cuya representación siempre fue uno de los problemas del cine. (Michael Palm)
9’ 15’’ | 16 mm | Color - ByN | Mono
1983
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Urlaubsfilm
Urlaubsfilm hace malabarismos con la cercanÃa, la distancia y la eliminación sucesiva del objeto mostrado. Una mujer en un prado, paseando, deambulando, ensimismada narcisÃsticamente. Cada tanto se pueden ver sus pechos a través de su blusa semiabierta. La cámara filma con un potente teleobjetivo. Este idilio se ve radicalmente destruido cuando la mujer, de pronto, mira directamente a la cámara. Hay un corte inmediato (el voyeur ha sido descubierto) y toda la secuencia de eventos vuelve a comenzar desde el principio, pero vuelta a filmar cada vez a partir del último, hasta que finalmente solo queda una imagen temblorosa, completamente abstracta. La vista erótica se torna, cada vez más, recuerdo. (Michael Palm)
17’ 02’’ | 16 mm | Color - ByN | Mono
1987 - 1989
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Tabla rasa
El objetivo de la tabla rasa es el corazón del cine. Aquà está en juego el deseo voyerista como precondición de todo placer cinematográfico. Lo que Christian Metz y Jacques Lacan han establecido en teorÃa se traduce en film en Tabula Rasa. Al principio, podemos reconocer solamente sombras, de las que emerge, vacilante, la imagen de una mujer que se desviste. Pero exactamente en el punto en que uno piensa que puede percibir de qué se trata, la cámara se sitúa frente al objeto. Tabula Rasa toma distancia –el principio fundamental del voyerismo– literalmente, ya que nos muestra el objeto de deseo pero lo quita continuamente de nuestra vista. (Gabrielle Jutz)
3’ | 35 mm | ByN | Mono
1985
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Manufractura
Una intrincada red tejida con pequeñas partÃculas de movimientos sacados de found footage y vueltos a compilar: los elementos de la gramática del espacio narrativo, “a la izquierda, a la derecha, hacia atrás y hacia adelanteâ€, liberados de toda carga semántica. Lo que queda es un enjambre de fragmentos, fugaces vectores de rumbo perdido, surcados por las huellas del proceso de producción manual.
2’ | 35 mm | ByN | Estéreo
1997 - 1998
Formato de proyección: 35 mm
Austria
La llegada
L’Arrivée es el segundo homenaje de Tscherkassky a los hermanos Lumière. Primero se ve la llegada del film en sÃ, que muestra la llegada de un tren a la estación. Pero el tren choca con un segundo tren, provocando una violenta colisión que da lugar a una tercera llegada inesperada, la de una hermosa mujer: el final feliz. Reducida a dos minutos, L’Arrivée proporciona un breve pero exacto resumen de lo que (después de su llegada con el tren de los Lumière) la cinematografÃa ha convertido en una presencia perdurable de nuestro entorno visual: violencia, emociones. O, como una anónima ama de casa americana (citada por T.W. Adorno) describÃa la versión hollywoodense de la vida: “Meterse en problemas y salir de ellos nuevamente.
(Peter Tscherkassky)
10’ | 35 mm | ByN | Estéreo
1999
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Outer Space
Una mujer, aterrorizada por una fuerza invisible y agresiva, se halla también expuesta a la mirada del público; una prisionera en dos sentidos. Outer Space llama la atención sobre esta construcción, que es prototÃpica de las jerarquÃas de género y del régimen de presentación del cine clásico, y permite que la protagonista la modifique radicalmente. […] Imágenes intermitentes; todo choca, explota; perforaciones y banda de sonido sostienen una violenta lucha […] La historia termina con la mirada resistente de la mujer. (Isabella Reichert)
11’ | 35 mm | ByN | Estéreo
2001
Formato de proyección: 35 mm
Austria
El trabajo del sueño
Una mujer se acuesta, se duerme y empieza a soñar. Este sueño la lleva a un paisaje de luz y sombra, evocado en una forma que solo es posible mediante la cinematografÃa clásica. Dream Work es –después de L’Arrivée y Outer Space– la tercera parte de mi TrilogÃa en CinemaScope. El elemento formal que liga la trilogÃa es la técnica especÃfica de la impresión de contacto, mediante la cual el found footage se copia a mano y fotograma por fotograma sobre la pelÃcula virgen. De este modo, puedo, en un sentido literal, concretar el mecanismo central mediante el cual los sueños producen significado, el “trabajo del sueñoâ€, como Sigmund Freud lo describió: desplazamiento y condensación. La nueva interpretación del texto del material original tomado como fuente tiene lugar por medio de su “desplazamiento†desde su contexto original y su simultánea “condensación†a través de la exposición múltiple.
(Peter Tscherkassky)
19’ | 35 mm | ByN | Estéreo
2015
Formato de proyección: 35 mm
Austria
El cuerpo exquisito
The Exquisite Corpus comienza con una búsqueda a lo largo de la orilla del mar. Con el tiempo, se descubre el objeto de la búsqueda: en la playa hay una bella durmiente, ante nuestros ojos. De pronto, y en forma inesperada, nos encontramos dentro de su sueño. Éste es sumamente ambiguo –sensual, divertido, espantoso, erótico y extático–; una seducción en sentido amplio, un deseo de una fisicalidad tangible, perceptible, exquisita –incluyendo el cuerpo del film–. (Peter Tscherkassky)