La esencia del humor
Los términos “densificar el contenido de la imagenâ€, “superposiciones múltiples de diferentes ángulos†y “anulación de la perspectiva clásica†son absolutamente válidos también para la pelÃcula de apertura del Programa 2, Freeze Frame, una de mis primeros films en Súper 8. Freeze Frame se presenta como un collage salvaje de imágenes en violento movimiento, registradas Ãntegramente en BerlÃn, mi segundo lugar de residencia entre 1979 y 1984, y por su densidad puede leerse como mi primera reverencia al artista cinematográfico californiano Pat O’Neill. Siempre he reconocido su trabajo (junto al de Peter Kubelka) como la influencia más importante en mi obra.
De mi perÃodo intermedio pre cuarto oscuro, este programa incluye la pelÃcula Parallel Space: Inter-View, Ãntegramente realizada con una cámara analógica normal de formato 135, asà como dos films hechos con puro found footage: Happy-End y Shot-Countershot, que bien podrÃan ser considerados comedias.
Una calificación que definitivamente no es aplicable a Parallel Space: Inter-View, que es una pelÃcula oscura, acerca de la insuperable separación entre el individuo que percibe y piensa y el mundo que lo rodea; acerca del estar-separados, el tener-que-permanecer-solos como conditio humana ineludible.
Si bien no llega a ser una comedia, Coming Attractions, la primera de las dos pelÃculas realizadas en cuarto oscuro que este programa contiene, está llena de guiños cómplices. Está compuesta de tomas de prueba para anuncios publicitarios, en las cuales directores que no son precisamente maestros en su profesión instruyen a modelos que no saben actuar para que repitan una y otra vez gestos y movimientos determinados. Coming Attractions es una documentación del fracaso involuntario.
Instructions for a Light and Sound Machine es también una pelÃcula de found footage, basada en gran parte en imágenes de la obra maestra de Sergio Leone El bueno, el malo y el feo. Mi intención era destilar de este western existencialista una especie de adiós a todo el lenguaje de sÃmbolos del cine analógico, incluyendo colas de inicio, marcas de sincronización, marcas de corte y muchÃsimos otros signos que existen puramente al servicio del trabajo en el laboratorio y en la cabina de proyección, que jamás se muestran en la sala de cine y que, sin embargo, conforman la base del cine analógico, porque su ausencia causarÃa un caos generalizado en la producción y proyección. A estas marcas en vÃas de desaparición y cada vez más vaciadas de contenido está dedicado Instructions for a Light and Sound Machine. También se podrÃa decir que toda mi obra fÃlmica está dedicada al cine analógico, a su belleza especÃfica, que jamás podrá ser reemplazada por otro medio de imagen en movimiento. Una belleza que posiblemente estamos a punto de perder para siempre.
9’ 38’’ | 16mm | Color - ByN | Mono
1983
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Fotograma congelado
Freeze Frame es el mejor ejemplo de un significador fÃlmico del que se han eliminado la transparencia y la invisibilidad. Materiales que han sido vueltos a filmar repetidamente (una obra en construcción, una planta incineradora de basura, un vertedero industrial, una antena y un cuadro que se cae continuamente) se exponen uno sobre el otro. El resultado es que no se puede siquiera intentar una lectura inequÃvoca de las imágenes –para no hablar de su ubicación en una habitación ficticia–. Este tipo de supresión calculada se lleva hasta el punto de que la pelÃcula se detiene en el proyector (de ahà el tÃtulo) y se quema.
(Michael Palm)
18’ 20’’ | 35 mm | ByN | Mono
1992
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Espacio paralelo: Entre-vista
Los procesos fotográficos –las transformaciones materiales que implican el registro, el revelado, la impresión y, en el caso de un film, la proyección– funcionan como metáforas de procesos psicológicos. Lo que hace Tscherkassky es tomar varios tropos de la cinematografÃa estructural de la década del 60 (derivados de Landow, Kubelka, Frampton, Gehr y Sharits) y pasarlos por un tamiz psicoanalÃtico lacaniano. Tanto en su forma como en su contenido, Parallel Space es una pelÃcula profundamente reflexiva.
(Amy Taubin, “Flash Floods: Parallel Space: Inter-Viewâ€)
10’ 56’’ | 35 mm | Color - ByN | Mono
1996
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Final feliz
Happy-End es un film hecho con found footage: la reelaboración de pelÃculas de aficionados de los años 60 y 70. Las secuencias seleccionadas están tomadas de muchas horas de la vida privada puesta en escena de “Rudolf†y “Elfriedeâ€, y giran en torno de efusivas celebraciones y consumo de alcohol y tortas.
22’’ | 16 mm | ByN | Silencio
1987
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Plano-contraplano
Detrás del término técnico se esconde algo muy concreto, y no una indicación del guión. Algo que delata un poco del anhelo de vÃnculos inteligentes y lúdicos con el medio del cortometraje…
(Marli Feldvoss)
25’’ | 35 mm | ByN | Estéreo
2010
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Avances
El reciente y sumamente bello film de Tscherkassky Coming Attractions crea un complejo mosaico de referencias cruzadas; tanto formales, entre tomas, como históricas, entre perÃodos y géneros. Esta pelÃcula demuestra la extrema densidad textual que puede lograr el found footage, entretejiendo el cine antiguo, la vanguardia y la publicidad comercial […] Explora la solicitud de atención del espectador y el deseo implicado por el término “atracciónâ€, por medio de la mirada esquiva y la exposición reveladora. En la tradición de Kuleshov, Tscherkassky crea un film absolutamente nuevo a partir de su found footage, pero aun asà nos trasmite descubrimientos tomados el material original, revelaciones sobre la naturaleza del cine y nuestra fascinación con él.
(Tom Gunning)
17’’ | 35 mm | ByN | Estéreo
2005
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Instrucciones para una máquina de luz y sonido
El héroe de Instructions for a Light and Sound Machine es fácil de identificar. Mientras camina inadvertidamente por la calle, de pronto se da cuenta de que no solo está sujeto a los truculentos estados de ánimo de varios espectadores, sino que también se halla a merced del realizador. Se defiende heroicamente, pero es condenado al patÃbulo, donde muere una muerte cinematográfica mediante una ruptura de la propia pelÃcula.
Luego nuestro héroe desciende al Hades, el reino de las sombras. AllÃ, en el subsuelo de la cinematografÃa, encuentra innumerables instrucciones de impresión, los medios por los cuales es posible la existencia de toda imagen cinematográfica. En otras palabras, nuestro héroe halla las condiciones de su propia posibilidad, de su existencia misma como una sombra fÃlmica.
