Dos programas sobre el cine experimental de Austria
Sin lugar a dudas, se puede nombrar a Peter Tscherkassky entre las figuras sobresalientes del cine experimental mundial, y junto con Michael Haneke es, seguramente, uno de los artistas del cine austrÃaco más conocidos hoy. Las pelÃculas de Tscherkassky se estrenan en Cannes, Toronto y Venecia y son invitadas a varios festivales en todo el planeta.
Pero no es solamente este éxito que lo convierte en una figura central en la historia del cine experimental austrÃaco. Como teórico, docente, escritor y editor de libros tuvo una gran influencia sobre las generaciones futuras de artistas visuales, no solamente en Austria.
Peter Tscherkassky siempre se veÃa a sà mismo dentro de cierta tradición de un cine experimental austrÃaco que tuvo sus comienzos a fines de los años cincuenta cuando Peter Kubelka y Kurt Kren realizaron sus primeras pelÃculas, que se convirtieron en obras pioneras y parte de un fuerte movimiento mundial de cine estructural a partir de los años sesenta.
La llamada segunda generación de cine experimental austrÃaco fue en parte aun más radical al cuestionar la institución del cine, con performances y acciones provocativas de cine expandido.
Tscherkassky empezó a realizar pelÃculas en los años ochenta. Como la mayorÃa de los cineastas en esa época su soporte principal era el Super 8 y en los comienzos su acceso a la cinematografÃa parecÃa menos orientado a mecanismos estructurales del cine que al potencial poético de las mismas imágenes. Esto significó que el “trabajo†en las imágenes ganó mayor importancia pero a su vez conllevó a una reflexión sobre cuestiones de la representación, el feminismo y la etnografÃa. Además, fue en esta época que trabajar con found footage se volvió una prominente práctica artÃstica para reconstruir las conveniencias de mirar pelÃculas y establecer nuevas interpretaciones artÃsticas del material. Esta fue una práctica artÃstica en que Peter Tscherkassky fue maestro.
Los dos programas siguen varias lÃneas:
La idea central era poner las pelÃculas de Peter Tscherkassky, a quien se le dedica un enfoque más amplio durante BIM 2016, en el contexto de las tradiciones del cine experimental austrÃaco. La segunda meta principal fue de describir la amplia gama de estéticas y abordajes artÃsticos que se han desarrollado con las décadas.
Por último, el diálogo entre pelÃculas históricas y recientes muestra claramente la conciencia de las tradiciones y las raÃces, las continuidades y referencias que existen dentro de la larga historia del cine experimental en Austria.
Esta consciencia de su tradición, junto a la percepción pública como resultado de festivales como Diagonale, la Viennale y otros, las organizaciones de distribución como sixpackfilm, y un sistema especializado de financiación en Austria, garantizan que el cine experimental fue y seguirá siendo uno de los hitos culturales de Austria.
El primer programa, titulado Dentro de la máquina de luz y sonido, hace referencia al interés de Tscherkassky en los mecanismo del cine, en su potencial de ser más que “simplemente un vehÃculo para contar historiasâ€, sino una forma de arte en sÃ, estructurado por principios ópticos y mecánicos.
Naturalmente, esto incluye algunas de las pelÃculas estructurales mejor conocidas por pioneros como Kurt Kren (3/60 Ãrboles en otoño (1960) o 37/78 Tree Again (1978) y Peter Kubelka (Adebar (1957) y Schwechater (1958)) sino también por el pintor de op art y cineasta Marc Adrian (Black Movie II (1959)). Dentro de este contexto podemos leer el semidocumental Hernals (1967) de Hans Scheugl, quizás una de las pelÃculas más hermosas sobre el uso del tiempo en el cine.
Que el cine estructural siga siendo extremadamente vivo, lúdico y emocionante se muestra en las producciones más recientes de Siegfried Fruhauf (Exterior Extended), Christoph Weihrich (Red Nitro) or Björn Kämmerer (Navigator), en parte por ser estudiantes de Peter Tscherkassky al comienzo de sus carreras artÃsticas.
La decisión de usar found footage para expresar su arte se empieza a ver en las obras de la generación joven presentadas en este programa, como las de Micaela Grill y Martin Siewert con Cityscapes, Elke Groen y Christian Neubacher con Optic Sound o Johann Lurf con su absurdo Twelve Tales Told.
El segundo programa, titulado Arañando superficies, reúne por un lado algunos de los artistas de la llamada tercera generación del cine experimental austrÃaco a la cual el mismo Tscherkassky pertenece. Esto incluye principalmente artistas como Lisl Ponger, Diezmar Brehm, Mara Mattuschhka, Sabine Hiebler y Gerhard Ertl, quienes todos más o menos empezaron a realizar pelÃculas en los años ochenta.
El tÃtulo del programa no se refiere principalmente a cierta práctica artÃstica sino más bien a examinar las convenciones sociales, nacionales o visuales que son cuestionadas en una variedad de abordajes artÃsticos.
Semiotic Ghosts es una cadena de imágenes de viaje bien compuestas en una composición asociativa. Lisl Ponger pone su enfoque en los términos de la representación. Su uso del “ruido†de una orquesta de chicas ciegas que afinan sus instrumentos en la banda sonora evoca irritaciones que rebotan en lo que vemos en la pantalla. Tanto el dúo de artistas Hiebler/Ertl como Diezmar Brehm usan el found footage en su trabajo. Mientras que Brehm desarrolló su “Pantalla Pulsante†al alternar material cientÃfico y pelÃculas porno para crear su inverso amenazante y extraño, Hiebler/Ertl transfieren fragmentos de comedias musicales alpinas de tal manera que se araña la superficie de una autoimagen idÃlica de una nación.
Kurt Kren y Ernst Schmidt Jr. se hicieron conocer por sus colaboraciones con los accionistas vieneses en los años sesenta cuando filmaron algunas de las performances materiales para re-editarlas, deconstruyendo la dramaturgia original para celebrar el “material fÃlmico†en sÃ. El cuerpo y la performance tienen papeles importantes en las pelÃculas de Moucle Blackout y Mara Mattuschka. Mientras que la primera es impulsada por el feminismo en el contexto de la liberación sexual de los años setenta usando canciones pop e imágenes especulares y metafóricas, Mara Mattuschka hace su propia performance en que manipula a su propio cuerpo que luego reanima en una combinación de diferentes técnicas de animación. Lidiar con las convenciones del cine es un tema principal de Dichtung und Wahrheit de Kubelka, una pelÃcula de “gathered footage†(“metraje juntadoâ€) de rieles de prueba de publicidades de cine. Posteriormente, Peter Tscherkassky usarÃa partes de los mismos materiales al realizar su Coming Attractions.
Todo lo cual nos devuelve a la idea clave de estos programas que era de relacionar a Peter Tscherkassky con las tradiciones del cine experimental austrÃaco.
¡Que lo disfruten!
Kurt Kren
5’ | 16 mm | ByN | Mono
1960
Formato de proyección: 16 mm
Austria
3/60 Ãrboles en otoño
La primera encarnación de un concepto de actividad estructural en el cine aparece en Ãrboles en otoño de Kren, donde la cámara como observador subjetivo está limitada dentro de un procedimiento sistemático o estructural, los precursores, a propósito, del aspecto estructuralista del trabajo posterior de Michael Snow. En esta pelÃcula, la percepción de las relaciones materiales en el mundo se revela como nada más que un producto de la actividad estructural en el trabajo. El arte forma la experiencia (Malcolm Le Grice).
Kurt Kren
3’ | 16 mm | Color | Silencio
1978
Formato de proyección: 16 mm
Austria
37/78 Tree Again
Para su filme Tree Again (1978), Kren usó una pelÃcula de color infrarroja de sensibilidad alta que usualmente debe ser revelada dentro de un lapso muy corto. Sin embargo Kren, que siempre trabajó con un presupuesto muy limitado, solo tenÃa un rollo de pelÃcula que ya se habÃa vencido cinco años atrás, y como Kren dice “habÃa pocas probabilidades de que algo saliera en la pelÃculaâ€. Pero decidió realizar tomas de un árbol grande y espléndido rodeado por arbustos y una extensión de pradera durante un perÃodo de varias semanas entre el verano y el otoño– una serie de fotografÃas individuales realizadas desde la misma posición de cámara. La esperanza ilógica de Kren y su firme confianza en su material dieron su recompensa. Tree Again se convirtió en una de las obras más bellas de Kren.
Kurt Kren
8’ | 16 mm | Color | Silencio
1975
Formato de proyección: 16 mm
Austria - Estados Unidos
31/75 Asyl
La cámara con sombrilla se monta en un trÃpode delante de una ventana. Durante 21 dÃas consecutivos la vista exterior se filma desde esta perspectiva. Los mismos tres rollos de pelÃcula (un total de 90 metros) se usan uno tras el otro mientras la máscara delante del lente de la cámara se cambia cada dÃa. Cada una de las 21 máscaras hechas de cartón negro tiene cuatro o cinco aperturas pequeñas y rectangulares: todas estas aperturas juntas darÃan la vista completa. Para cada toma (un dÃa), no solamente se usa la máscara, sino a veces se cierra el diafragma completamente. Este cambio difiere de una toma para otra. La imagen cambia de manera constante. A veces solo una porción de la emulsión se expone, y la otra área permanece sin exponerse.
Marc Adrian
4’ | 16 mm | Color | Silencio
1959
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Black Movie II
Black Movie II es una pelÃcula sin cámara que consiste solamente de fotogramas coloridos; se hizo un borrador anteriormente en papel milimetrado del número de los fotogramas por cada color según un esquema predeterminado. En esta época, a fines de los años cincuenta, no solamente Adrian habÃa desarrollado un vocabulario como pintor que era pionero, concreto, neoconstructivo, cinético y óptico, sino también habÃa extendido sus conceptos innovadores para abarcar el cine, empezando asà su serie Filmblock.
Peter Kubelka
1’ | 35 mm | ByN | Mono
1957
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Adebar
En Adebar, solo se usan tomas de cierta duración y el material de imagen en la pelÃcula se combina según ciertas reglas. Por ejemplo, se alterna constantemente entre positivo y negativo. Las imágenes de la pelÃcula son tomas en blanco y negro de contraste extremadamente alto de figuras que bailan; las imágenes son reducidas a su esencia en blanco y negro para que puedan ser usadas en un constructo casi espantosamente preciso de la imagen, el movimiento, y el sonido repetido.
(Fred Camper).
Peter Kubelka
1’ | 35 mm | Color - ByN | Mono
1958
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Schwechater
El logro de Kubelka es que haya llevado el montaje soviético a un paso más adelante. Mientras Eisenstein usaba tomas como las unidades básicas y las editó juntas en un patrón para crear significados, Kubelka ha vuelto al fotograma individual como la esencia del cine. El hecho de que una pelÃcula proyectada consista en 24 imágenes fijas por segundo sirve como la base de su arte.
Björn Kämmerer
7’ | 35 mm | Color | Silencio
2015
Formato de proyección: 35 mm
Austria
NAVIGATOR
En NAVIGATOR, Björn Kämmerer filma un conjunto de espejos verticales con bordes biselados en un primer plano monumental, y luego los edita enérgicamente en un movimiento de ida y vuelta que ofrece una variedad vertiginosa de perspectivas cubistas.
Elke Groen - Christian Neubacher
12’ | 35 mm | Color | Sonido óptico
2014
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Optical Sound
Optical Sound es un homenaje al sonido óptico. Los directores pasan al segundo plano, el compositor, al comienzo de la pelÃcula. Se quiebra la jerarquÃa, la música es de suma importancia. El compositor recibe la materia prima, sonidos abstractos de los cuales crea un ritmo compuesto de sonidos, rasguños y voces–fragmentos de las cabezas y colas de inicio.
Es solo ahora que la imagen original encaja con la composición presente. Las partes en las cuales el dominio de la imagen reprime el sonido están excluidas. El ritmo de la composición se ha escrito a sà mismo en la imagen.
Hans Scheug
16’’ | 16 mm | Color | Mono
1967
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Hernals
Delante de la cámara: Valie Export, Peter Weibel. En Hernals, procedimientos de documental y de seudodocumental fueron filmados simultáneamente por dos cámaras desde puntos de vista diferentes. Luego se dividió el material en fases de movimiento. En el montaje cada fase fue duplicada. Las técnicas usadas en este proceso varÃan. Además, el sonido fue duplicado, nuevamente usando diferentes técnicas. Dos realidades, percibidas de maneras diferentes según las condiciones de la pelÃcula, fueron editadas en una realidad sintética, donde todo se repite. Esta duplicación destruye el postulado: la identidad de la copia y de la imagen. La pérdida de identidad, la pérdida de la realidad (por ejemplo, esquizofrenia).
Michaela Grill - Martin Siewert
16’ | 35 mm | ByN | Sonido óptico
2007
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Cityscapes
La percepción de la ciudad en la era moderna se caracteriza por su naturaleza efÃmera y momentánea. Las construcciones sociales y arquitectónicas son fragmentadas y pasan como un rayo. Cityscapes intenta volver legibles unos registros de archivo del Museo de Cine AustrÃaco según estas lÃneas. Las imágenes individuales son aisladas del flujo cinematográfico a fin de examinar su potencial cognitivo inscrito. Para Walter BenjamÃn, la historia se desintegra en imágenes, no en historias. Cityscapes es una búsqueda por las vÃas de estas imágenes.
Christoph Weihrich
1’ | 35 mm | Color | Mono
2006
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Red Nitro
“Una pelÃcula sonora en color sin cámara o instrumentos musicalesâ€; asà Amos Vogel describió Loops de Norman McLaren, que pintó sonido e imágenes en una tira de pelÃcula de 35 mm en 1948. De manera parecida, Red Nitro de Christoph Weihrich prescinde de este equipo técnico. Los fotogramas fueron coloreados a mano en rojo, y se hizo una apertura blanca de observación en formato pantalla ancha con un estarcido. Los tÃtulos y fotogramas de una pelÃcula de Súper 8 encontrada fueron pegados dentro de ello, y el sonido se imprimió en la banda sonora de una manera parecida al found footage.
Siegfried Fruhauf
9’ | 35 mm | ByN | Sonido óptico
2013
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Exterior Extended
El espacio interior y exterior se borran en una superposición frenética y entrecortada de las imágenes digitales, creando asà la esfera distintiva de la pelÃcula de experiencia subjetiva. El espectador penetra el interior imaginario del medio, atraÃdo por la corriente de imágenes brillantes. Un juego sutil de percepción armado de 36 fotogramas individuales.
Johann Lurf
4’ | 35 mm | Color | Estéreo
2014
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Twelve Tales Told
Tras una pausa en una serie de pelÃculas más contemplativas que observan el mal agüero amenazante de la arquitectura de gran escala, Johann Lurf vuelve al análisis estructural y frenético de found footage con Twelve Tales Told. Una docena de logotipos de productoras de Hollywood pasan delante de sus ojos como precediendo una producción normal de Hollywood; apropiadamente en 3D si se lo mira de forma digital, en 2D en 35 mm, y autoengrandecedor en cualquier formato.
Salvo que cada secuencia de logotipo, algunas animadas con una grandeza lustrosa (Disney, Paramount), otras más reservadas (Regency, Warner Bros) están entrelazadas unas con otras, empezando con la más larga y terminando con la más corta.