Dos programas sobre el cine experimental de Austria
Sin lugar a dudas, se puede nombrar a Peter Tscherkassky entre las figuras sobresalientes del cine experimental mundial, y junto con Michael Haneke es, seguramente, uno de los artistas del cine austrÃaco más conocidos hoy. Las pelÃculas de Tscherkassky se estrenan en Cannes, Toronto y Venecia y son invitadas a varios festivales en todo el planeta.
Pero no es solamente este éxito que lo convierte en una figura central en la historia del cine experimental austrÃaco. Como teórico, docente, escritor y editor de libros tuvo una gran influencia sobre las generaciones futuras de artistas visuales, no solamente en Austria.
Peter Tscherkassky siempre se veÃa a sà mismo dentro de cierta tradición de un cine experimental austrÃaco que tuvo sus comienzos a fines de los años cincuenta cuando Peter Kubelka y Kurt Kren realizaron sus primeras pelÃculas, que se convirtieron en obras pioneras y parte de un fuerte movimiento mundial de cine estructural a partir de los años sesenta.
La llamada segunda generación de cine experimental austrÃaco fue en parte aun más radical al cuestionar la institución del cine, con performances y acciones provocativas de cine expandido.
Tscherkassky empezó a realizar pelÃculas en los años ochenta. Como la mayorÃa de los cineastas en esa época su soporte principal era el Super 8 y en los comienzos su acceso a la cinematografÃa parecÃa menos orientado a mecanismos estructurales del cine que al potencial poético de las mismas imágenes. Esto significó que el “trabajo†en las imágenes ganó mayor importancia pero a su vez conllevó a una reflexión sobre cuestiones de la representación, el feminismo y la etnografÃa. Además, fue en esta época que trabajar con found footage se volvió una prominente práctica artÃstica para reconstruir las conveniencias de mirar pelÃculas y establecer nuevas interpretaciones artÃsticas del material. Esta fue una práctica artÃstica en que Peter Tscherkassky fue maestro.
Los dos programas siguen varias lÃneas:
La idea central era poner las pelÃculas de Peter Tscherkassky, a quien se le dedica un enfoque más amplio durante BIM 2016, en el contexto de las tradiciones del cine experimental austrÃaco. La segunda meta principal fue de describir la amplia gama de estéticas y abordajes artÃsticos que se han desarrollado con las décadas.
Por último, el diálogo entre pelÃculas históricas y recientes muestra claramente la conciencia de las tradiciones y las raÃces, las continuidades y referencias que existen dentro de la larga historia del cine experimental en Austria.
Esta consciencia de su tradición, junto a la percepción pública como resultado de festivales como Diagonale, la Viennale y otros, las organizaciones de distribución como sixpackfilm, y un sistema especializado de financiación en Austria, garantizan que el cine experimental fue y seguirá siendo uno de los hitos culturales de Austria.
El primer programa, titulado Dentro de la máquina de luz y sonido, hace referencia al interés de Tscherkassky en los mecanismo del cine, en su potencial de ser más que “simplemente un vehÃculo para contar historiasâ€, sino una forma de arte en sÃ, estructurado por principios ópticos y mecánicos.
Naturalmente, esto incluye algunas de las pelÃculas estructurales mejor conocidas por pioneros como Kurt Kren (3/60 Ãrboles en otoño (1960) o 37/78 Tree Again (1978) y Peter Kubelka (Adebar (1957) y Schwechater (1958)) sino también por el pintor de op art y cineasta Marc Adrian (Black Movie II (1959)). Dentro de este contexto podemos leer el semidocumental Hernals (1967) de Hans Scheugl, quizás una de las pelÃculas más hermosas sobre el uso del tiempo en el cine.
Que el cine estructural siga siendo extremadamente vivo, lúdico y emocionante se muestra en las producciones más recientes de Siegfried Fruhauf (Exterior Extended), Christoph Weihrich (Red Nitro) or Björn Kämmerer (Navigator), en parte por ser estudiantes de Peter Tscherkassky al comienzo de sus carreras artÃsticas.
La decisión de usar found footage para expresar su arte se empieza a ver en las obras de la generación joven presentadas en este programa, como las de Micaela Grill y Martin Siewert con Cityscapes, Elke Groen y Christian Neubacher con Optic Sound o Johann Lurf con su absurdo Twelve Tales Told.
El segundo programa, titulado Arañando superficies, reúne por un lado algunos de los artistas de la llamada tercera generación del cine experimental austrÃaco a la cual el mismo Tscherkassky pertenece. Esto incluye principalmente artistas como Lisl Ponger, Diezmar Brehm, Mara Mattuschhka, Sabine Hiebler y Gerhard Ertl, quienes todos más o menos empezaron a realizar pelÃculas en los años ochenta.
El tÃtulo del programa no se refiere principalmente a cierta práctica artÃstica sino más bien a examinar las convenciones sociales, nacionales o visuales que son cuestionadas en una variedad de abordajes artÃsticos.
Semiotic Ghosts es una cadena de imágenes de viaje bien compuestas en una composición asociativa. Lisl Ponger pone su enfoque en los términos de la representación. Su uso del “ruido†de una orquesta de chicas ciegas que afinan sus instrumentos en la banda sonora evoca irritaciones que rebotan en lo que vemos en la pantalla. Tanto el dúo de artistas Hiebler/Ertl como Diezmar Brehm usan el found footage en su trabajo. Mientras que Brehm desarrolló su “Pantalla Pulsante†al alternar material cientÃfico y pelÃculas porno para crear su inverso amenazante y extraño, Hiebler/Ertl transfieren fragmentos de comedias musicales alpinas de tal manera que se araña la superficie de una autoimagen idÃlica de una nación.
Kurt Kren y Ernst Schmidt Jr. se hicieron conocer por sus colaboraciones con los accionistas vieneses en los años sesenta cuando filmaron algunas de las performances materiales para re-editarlas, deconstruyendo la dramaturgia original para celebrar el “material fÃlmico†en sÃ. El cuerpo y la performance tienen papeles importantes en las pelÃculas de Moucle Blackout y Mara Mattuschka. Mientras que la primera es impulsada por el feminismo en el contexto de la liberación sexual de los años setenta usando canciones pop e imágenes especulares y metafóricas, Mara Mattuschka hace su propia performance en que manipula a su propio cuerpo que luego reanima en una combinación de diferentes técnicas de animación. Lidiar con las convenciones del cine es un tema principal de Dichtung und Wahrheit de Kubelka, una pelÃcula de “gathered footage†(“metraje juntadoâ€) de rieles de prueba de publicidades de cine. Posteriormente, Peter Tscherkassky usarÃa partes de los mismos materiales al realizar su Coming Attractions.
Todo lo cual nos devuelve a la idea clave de estos programas que era de relacionar a Peter Tscherkassky con las tradiciones del cine experimental austrÃaco.
¡Que lo disfruten!
Lisl Ponger
18’’ | 16 mm | Color | Mono
1991
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Fantasmas semióticos
Las imágenes pacÃficas y flotantes de los viajes y de la vida cotidiana de Lisl Pongers, recopiladas de manera asociativa más que narrativa, se transforman aquà en una reflexión sobre la misma fotografÃa, un estudio de alfabetos desconocidos: formas geométricas elaboradas del caos del mundo (Alexander Horwath).
Gerhard Ertl y Sabine Hiebler
3’ | 16 mm | Color | Mono
1990
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Decididamente Sanctus
Definitely Sanctus trata de las costumbres y tradiciones alpinas y está compuesto de escenas de pelÃculas austrÃacas de los años 50 que pertenecen al género de “Heimatfilmeâ€, narrativas sentimentales basadas en escenarios rurales idealizados (Sabine Hiebler y Gerhard Ertl).
Kurt Kren
3’ | 16 mm | Color | Silencio
1964
Formato de proyección: 16 mm
Austria
O Ãrbol de Navidad
En 9/64 O Ãrbol de Navidad, Kren ofrece un desarrollo visualmente más descriptivo de una “acción†de Muehl. Las imágenes fueron elegidas para que sigan una secuencia más dramática, quizás porque la acción en sà contenÃa una amplia gama de imágenes y materiales. (Stephen Dwoskin).
Moucle Blackout
5’ | 35 mm | ByN | Mono
1970 - 1972
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Nacimiento de Venus
El material básico consistió en unas treinta imágenes que mostraban a unos amigos Ãntimos y un cerdo muerto que habÃamos encontrado en la ruta. Las imágenes del cerdo se usan como un montaje de movimiento simétrico. Saqué fotos propias e invertidas izquierda/derecha que se mueven de acá para allá de manera simétrica sobre el eje central. La escena de la introducción muestra el Nacimiento de Venus de Botticelli, fundiendo las figuras a cada lado y después del tÃtulo a Venus con un montaje simétrico de cerdos. Un detalle del cuadro de Botticelli aparece al final de la pelÃcula en la envoltura de un desodorante (esnif). Tres canciones de los Beatles enfatizan la performance con su texto. El cerdo se usa como sÃmbolo de la mujer como vÃctima. También representa cualquier asociación proverbial del cerdo: poor swine (pobre tipo, pero “pobre chancho†en inglés), cerdo codicioso.
Mara Mattuschka
4’’ | 16mm | ByN | Mono
1984
Formato de proyección: 16 mm
Austria
NabelFabel
En NavelFable, Mara Mattuschka se somete a un segundo nacimiento a través de pares interminables de medias largas. Su cuerpo lucha con tanta fuerza y de una manera tan deformada para salir de las capas de nailon que la pura lucha por sobrevivir se vuelve visible.
(Peter Tscherkassky).
Peter Kubelka
13’ | 35 mm | Color | Silencio
1996 - 2003
Formato de proyección: 35 mm
Austria
PoesÃa y verdad
Peter Kubelka dijo que estrenar PoesÃa y verdad requirió bastante valor. Un gran número de personas que tenÃan un muy buen concepto de su obra fÃlmica previa podrÃan haberse decepcionado. El mismo cineasta dijo haber cambiado de posición de manera radical, desde el papel de artista perfeccionista al de cazador y recolector. Por esta razón se debe considerar que el metraje para tres espacios publicitarios que conforman PoesÃa y Verdad fue recolectado deliberadamente y no se trata de found footage.
Ernst Schmidt jr
9’ | 16 mm | Color - ByN | Mono
1965
Formato de proyección: 16 mm
Austria
Bodybuilding
Al comienzo de 1965 Kren mostró sus pelÃculas de acción en BerlÃn. Otto Muehl, que se interesaba cada vez más en la documentación controlada de sus acciones, conoció a Ernst Schmidt Jr., que encajaba mejor con sus ideas. En mayo, Ernst Schmidt Jr. filmó las acciones Rumpsti Pumsti y Bodybuilding. En este perÃodo, Muehl concibió sus obras accionistas casi exclusivamente para la documentación fotográfica y fÃlmica. La necesidad de una confrontación espontánea con el público, que tomó un papel importante en las acciones posteriores de Muehl, no se aplica todavÃa a estas obras (Hubert Klocker).
Dietmar Brehm
17’ | 16 mm | ByN | Mono
1992
Formato de proyección: 16 mm
Austria
La novela de misterio
Una pelÃcula soberbiamente hecha que usa la psicologÃa de privarle la vista al observador para mantenerlo en suspenso: solamente se le permite vislumbrar muy brevemente lo que realmente está ocurriendo. El efecto acumulativo a medida que una imagen mental empieza a crecer es a su vez excitante y perturbador. El director Diezmar Brehm sabe exactamente cómo tentar nuestros deseos más oscuros.
Norbert Pfaffenbichler
8’ | 35 mm | ByN | Sonido óptico
2011
Formato de proyección: 35 mm
Austria
Conferencia (Notas sobre Film 05)
En esta pelÃcula grotesca de found footage, primeros planos de unos 65 actores que interpretaron a Adolf Hitler en pelÃculas creadas entre 1940 y hoy se combinan en toma/contratoma. La banda sonora fue producida por el compositor austriaco Bernhard Lang. Ninguna otra figura histórica del siglo XX fue representada más veces en el cine y por tantos diferentes actores que Adolf Hitler. (Solo Jesucristo apareció más en la historia del cine, pero tuvo una ventaja de cincuenta años.) En esta rueda de identificación grotesca y extraña, Adolf Hitler se presenta como un muerto viviente, imitado por un número alarmante de resucitados.
Conferencia es la quinta parte de la serie de mis notas sobre el cine, que se trata de sujetos teóricos e históricos en el cine.